把握布兰迪对于艺术品的研究核心在于明确其定义与目的。首先，对艺术品来说功能性复原是次要方面，主要方面是找到事实。在《修复理论》中对修复定义是“所谓修复，是为了维持某件物品物质性上的无欠缺性、为保证其文化价值的保全、保护而实施、处理的行为。”而每一次的修复行为都需要对艺术品的双重二元性（“物质面和图像面”与“美学价值、历史价值”）再认识”。因此，修复行为又是维持艺术品的可评论性而开展的一次评论行为，通过不断的评论过程保持平衡的辩证行为，而修复的的目的则是为了恢复艺术品潜在的统一性。当今，尽管2015国家标准对“修复师”进行了定义，但对于“修复”的理解尚不明朗，其定义的内含与外延仍处于模糊地带，法律规范的缺失、培养教育体系的缺位，导致了实践行为的不确定性。

1.修复与修理：后者强调粘补，而修复的对象是历史遗留的艺术品。不同于以恢复功能性为主的工业产品，艺术品的价值之一是隐含信息，丰富却难以直接获得，需要以科学的手段探究获悉。此外，不同哲学思想指导下有不同的修复行为方式，而这种修复行为本身也具有历史意义，可反映不同时代的认知水平。

2.时间与老化：艺术作品存在于历史中，经过漫长的岁月流传至今天和未来。M. Yourcena认为：普通石料经历了变成人形的第一个阶段，之后，它接受时间赋予的美与沧桑，承载人们对它敬仰、欣赏与爱慕或是冷淡和贬低的第二个生命周期，此后，在经过不断的侵蚀和使用，它慢慢又变成了不成型的石料。因此，无论是物质性还是美学历史价值而言，其生命状态已非本初，艺术品的修复自然也不是简单地去除时间的痕迹使其重现活力，而是作为记忆性保护，使其回到作品的原状并预防未来的劣化，并试图将时间和人对未来的文物干扰降到最低。

3.修复中的真实性：布兰迪强调的是修复中的现状真实性，这种真实性首先是各干预部分的作者真实性。

4.残缺与补全：认识艺术品包括物体对象和认识美学过程所产生的映象两部分。残缺是现象，是形象与结构的中断，它传达着不完整的作品，我们对于已经进入生活世界的艺术品仅可做当下在场的判断，又因为艺术作品具有潜在的一体性而可重构。艺术品修复的对象是艺术品的物质部分（表象与质料）而非干预其原真性。首先，应当对判断残损程度进行评估，对于可以客观确切认识其整体形态和残损部位的对象进行修复。其次，当残缺形状形成负形象时更要审慎，补全要实现正常观瞻的无法察觉和近距离的清晰可辨，现存部分与补全部分区别且协调，水彩影线法等应运而生。此外，补全还需实现可逆转，运用易于拆除而不损坏原始本体的材料。第四，允许结构性材料的增补而不可改变其形象材料，且选用材料应与原始材料相兼容。最后，补全需可逆转，易于拆除而不损坏原始材料。

5.审美与修复程度，完整性与可辨识性：若承认艺术品形状是完整的，即艺术感受的整体一致性，那么碎片就有连接的可能性。历史证明碎片也确实具有启发性，可为拼合提供依据。因此，当艺术品的完整性仍存于认知中，应试图使艺术品趋于原始完整性，即提供整体艺术感，而作为评论性行为的修复就存在其中。基于此，我们接受所谓的“废墟美感”、“古锈色”以及森林女神的残缺动感表达。

正因为艺术性所具有的价值，以及实体需要留存到我们所处年代才可以被评价，为了体现艺术品的现状、干预时代的特点以及评论者个性立场，则需要修复具有可辨识性。一般情况下，不改变预防性原始条件。特殊情况下，可以增加支撑材料保证形象幸存，而非机械地使材料凌驾于形象之上。不过，修复干预应适可而止，合法衍生具有合法性，它是对碎片的具象性延展，而用类推性整合取代已消失的具象元素则不具有合法性。同时，修复补全的形象不应形成负形象，整合部分应作为连接具体形象的基底，以既不影响美学欣赏亦不产生历史赝品为准。

6.原作与赝品：复制指精确的形式重制，仿制指不针对特定形式的风格性重制，而赝品则是以前两者方式制作，但具特定目的——专门使用历史时期材料、创作者误导或者使其进入流通领域。而修复所产生的赝品是指客观对象残损严重无法恢复其原始完整性，换句话说，主观过度补全而产生的修复结果是假设状态的干预结果。原作指原状作品，两个原状的时间节点对应两种修复立场。前者指作品完成后完全不存在劣化的现象，后者指受到人为改变之前的状态，受到自然劣化之后但未受到添笔与修复行为的状态。艺术作品是精神的创造物，具有特定作者、特定时间的唯一性，所以从修复的角度看所谓“恢复原作”是不可能的。

7.预防性保护：预防性保护是一种经由制定文物保护政策、实行保护措施以减缓文化资产损害的方法，保护措施可包括良好的环境控制，通过预防、减少减轻各种要素对藏品保存带来的影响。布兰迪将保护性修复定义为：所有致力于消除危害以及确保有利条件的保护措施的统一行动。（詹长法.预防性保护问题面面观[J].国际博物馆(中文版),2009(3):96-99.）布兰迪认为对艺术品采取预防性保护措施，其效果极大地优于经济情况下的“临终”抢救性修复。